首先，創意產業集聚趨向于開放度高、容忍度高、進入障礙低、文化多樣化的、公共服務完善的城市地區，特別是大城市地區，并具有特定大城市吸引特定創意產業區的特征。

    在關于創意產業集聚的研究中，佐金(Zukin)對“閣樓”居住而形成的特殊藝術區進行研究中指出，曼哈頓休斯頓以南地區(South of Houston Street，SoHo)的“閣樓”文化現象是經濟、文化和政治過程對城市文化和資本造成的重大改變[3]。沙森(Sassen)在《全球城市》中，從大城市內部結構的角度，提到“20世紀80年代的紐約和倫敦，在中心城區由于吸納了大量外國投資，造成房價上漲，而非中心位置的投資不夠，從而使這些地區成為城市的邊緣地帶，如曼哈頓中心區西面的舊倉庫和倫敦的舊港區。當一些藝術家進入這些‘不適宜居住的地方’，并給這些老倉庫等注入新的美學價值時，導致了這些邊緣地區的所謂復興”。凱夫斯(Caves)為生產無形資產的行業容易形成空間的集聚提供了分析框架。柯里德(Currid)列舉了紐約的藝術和文化行業相對比較集中，并指出“密度產業特別容易集聚在具有原創性和創新性的地方”。司各特(Scott)以洛杉磯的服裝業和家具業為例，從勞動力市場角度研究分析了創意產業的內部結構與形成動因，在其后關于好萊塢的研究中，進一步體現其研究思想。

    首先，創意產業集聚趨向于開放度高、容忍度高、進入障礙低、文化多樣化的、公共服務完善的城市地區，特別是大城市地區，并具有特定大城市吸引特定創意產業區的特征。米歇爾(Mitchell)論述到，城市需要正確的區位吸引因子來保持創新，特別是愉快而積極向上的地方環境、高質量的教育和醫療服務、大量靈活的交通設施和公共服務供給等，為經濟活動提供了快速重新布局的可能[9]。莫羅奇(Molotch)認為地方文化特征與地方文化產品形象的象征意義交織在一起，形成地方特色的創意產業區，特別是在特定文化起源的城市區位，如巴黎的時裝和倫敦的劇院等。蘭德瑞(Landry)在論述創意情境時也提到創意產業區的概念，他認為二元經濟的繁榮產生了20世紀末以來從紐約到倫敦基于生產的創意產業區的思想。巴塞爾特(Bathelt)以萊比錫媒體產業為例，從水平、垂直、制度性、外部和能力等多尺度的方法分析媒體產業的集聚，提出了多尺度集聚概念。努森、佛羅里達(Knudsen & Florida)等以人口密度入手，分析創新和經濟增長集聚以及空間集聚的關系。

    其次，創意產業區偏好位于大都市的舊倉庫、舊工廠和內城的貧民區。如歐康納(O’Connor)認為城市中特定地區對創意產業特別有吸引力，這可從高密度空間集聚的藝術園區得以說明。赫頓(Hutton)提出以設計和創意服務部門為主的創意產業集聚趨向于大城市的內城和CBD邊緣地區，且多集中在歷史建筑中，這些注入創意產業的空間被稱為城市的“新生產空間”。他認為，不同的設計和創意服務行業分布在城市的不同空間。一般地，知名的設計企業多集中在CBD，一般創意設計企業多分布在CBD邊緣和內城區域，生產性服務業向內城區域外圍、中等規模城鎮擴散。

    第三，創意產業集聚的空間亦會發生轉換或變化。如馬庫森(Markusen)和金(King)及凱夫斯(Caves)認為，創意產業集聚一般經歷的空間過程是，最初多為貧困、未成名的藝術家、小說家在房租低廉的舊城區集中，逐步發展成為具有一定規模和影響的文化藝術集聚地，當這些文化藝術集聚地越來越具有影響力，就開始吸引知名的藝術家和富有的客戶等入駐和光顧，逐步成為高消費時尚地區，進而引起房租的暴漲。這樣，一些尚未成名的藝術家便向周邊其他地區遷移，原先寬松、自由、活躍的環境氛圍發生變化，逐步失去了對青年藝術家、小說家的吸引力。休斯頓以南地區、紐約東區都有過類似的情況。

學者們還從創意產業集聚的主體出發，探討了藝術家和創意階層對創意產業園區形成和發展的意義，以及對城市發展和經濟增長的貢獻。但是，作為創意產業集聚主體創意人員怎樣影響創意活動的集聚與擴散，怎樣影響舊工業區經濟和社會的發展等方面，目前研究不多，本文試圖以蘇州河沿岸為研究范圍，針對創意人員對創意活動區位選擇以及創意活動集聚進行探索。